周廣仁先生在一次關(guān)于《巴洛克、古典、浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏風(fēng)格研究》的專題講座中給我們提出了很重要的問題－－鋼琴演奏風(fēng)格問題。鋼琴演奏風(fēng)格的研究對(duì)我國(guó)鋼琴教學(xué)基本功扎實(shí)，但音樂表現(xiàn)力不夠豐富的現(xiàn)狀來說，無疑具有十分重要的指導(dǎo)意義。
一、把握音樂風(fēng)格應(yīng)該作為理解鋼琴音樂作品的重要方面
周先生在講座中指出：為了更好地理解音樂作品，就必須對(duì)作品的音樂風(fēng)格有深入、正確的把握，她還說：音樂風(fēng)格把握得錯(cuò)誤，在某種程度上比彈錯(cuò)音還要嚴(yán)重。對(duì)于任何一個(gè)作品的把握，如果不能對(duì)其音樂風(fēng)格特點(diǎn)作出準(zhǔn)確的判斷，就談不上對(duì)音樂作品有深刻的理解。一個(gè)演奏者是否真正理解音樂作品，我們也只能根據(jù)他在演奏中對(duì)音樂作品風(fēng)格把握得正確與否來作出判斷。把握音樂風(fēng)格、研究音樂風(fēng)格，作為理解鋼琴音樂作品的重要意義是顯而易見的。
當(dāng)然，風(fēng)格研究是一個(gè)十分復(fù)雜的課題。對(duì)風(fēng)格的研究包含以下三個(gè)方面：首先，從歷史發(fā)展的角度來看，鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)主要風(fēng)格形態(tài)時(shí)期：巴洛克風(fēng)格時(shí)期；維也納古典風(fēng)格時(shí)期；浪漫主義風(fēng)格時(shí)期；印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂風(fēng)格時(shí)期。其次，從民族的角度來看，不同民族、不同國(guó)家都有富于民族特色的鋼琴音樂風(fēng)格，比如，德奧的鋼琴風(fēng)格、俄羅斯的鋼琴音樂風(fēng)格等。再次，從個(gè)體研究的角度來看，應(yīng)對(duì)有代表性的鋼琴音樂作曲家進(jìn)行專門研究，例如：對(duì)巴赫、莫扎特、貝多芬等人的創(chuàng)作特征的研究。
從鋼琴音樂發(fā)展的四個(gè)主要風(fēng)格流派來看，由于各個(gè)時(shí)期作曲家的美學(xué)觀念、追求目標(biāo)、作曲技法等有很大不同，因此也就使各個(gè)流派形成各自的風(fēng)格特點(diǎn)。不同時(shí)期、不同風(fēng)格的作品在速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法等方面均有很大的區(qū)別。用不恰當(dāng)?shù)乃俣?、聲音、觸鍵來演奏某種特定風(fēng)格時(shí)期的樂曲。被視為比彈錯(cuò)音更嚴(yán)重的錯(cuò)誤。因此，風(fēng)格問題的研究應(yīng)該多在這些方面下工夫，在教學(xué)或?qū)嶋H演奏中把握作品的風(fēng)格，更好地闡釋音樂作品。
二、鋼琴演奏風(fēng)格的訓(xùn)練應(yīng)該成為鋼琴教學(xué)的重要內(nèi)容之一
風(fēng)格問題不是一個(gè)純粹的理論問題，而是一個(gè)實(shí)踐問題，一個(gè)必須與教學(xué)和演奏密切結(jié)合起來的實(shí)踐問題。我們必須在學(xué)生學(xué)琴的第一天起，在對(duì)他們進(jìn)行嚴(yán)格技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，逐步引導(dǎo)他們掌握正確的風(fēng)格概念－－即嚴(yán)格地限定每一首樂曲所應(yīng)當(dāng)具有的聲音、奏法、速度、力度、裝飾音以及由此而來的觸鍵、用力、踏板等技術(shù)問題。只有把風(fēng)格概念引入鋼琴教學(xué)中，使它獲得與技術(shù)訓(xùn)練同等重要的地位，才能使學(xué)生在實(shí)踐中日積月累逐步確立正確的風(fēng)格概念，最終達(dá)到準(zhǔn)確地理解、再現(xiàn)作品。當(dāng)然，風(fēng)格概念的樹立需要一個(gè)長(zhǎng)期的過程，它要求學(xué)習(xí)者在彈奏中逐步積累：通過聆聽各種不同風(fēng)格的作品獲得感性體驗(yàn)，通過對(duì)作品音樂風(fēng)格各要素的把握獲得理性判斷。
三、演奏風(fēng)格的比較研究
       周先生在講座中對(duì)巴洛克、古典、浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏風(fēng)格作了深入地探討和研究。從各個(gè)時(shí)期的代表人物及音樂特點(diǎn)入手對(duì)每個(gè)時(shí)期作了總結(jié)，從速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法八個(gè)方面對(duì)巴洛克、古典、浪漫主義時(shí)期的鋼琴演奏風(fēng)格作了詳細(xì)地比較研究：
       速度：巴洛克風(fēng)格時(shí)期演奏速度比較適度，既不太快，也不太慢，快、慢是相對(duì)的概念，不是絕對(duì)的概念 。
       古典風(fēng)格時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大提高。速度往兩頭擴(kuò)張，貝多芬的快板樂章比海頓、莫扎特又快的多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂章往往更慢。
       浪漫主義事情的速度幅度比古典時(shí)期又有較大的擴(kuò)張。
        力度：由于巴洛克時(shí)期古鋼琴時(shí)期古鋼琴采用細(xì)弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小，在演奏中采用階梯式的力度處理，即一層一層地漸強(qiáng)漸弱。
        古典時(shí)期由于槌子琴的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴洛克時(shí)期更為豐富了。如果說在海頓、莫扎特時(shí)代還比較局限于發(fā)明的槌子琴，那么到了貝多芬時(shí)期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大。
        浪漫主義時(shí)期的力度又有很大的擴(kuò)張。例如：莫扎特用p、f、ff出現(xiàn)在莫扎特的一個(gè)作品中（A小調(diào)奏鳴曲K.Nr.310）。貝多芬用ppp、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音樂強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的感情：熱情、激動(dòng)、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表現(xiàn)力也就更豐富了。
        聲音：演奏巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂作品應(yīng)重視每個(gè)音的觸鍵，不但每個(gè)音符要有良好的音質(zhì)，而且注意每個(gè)線條的歌唱性，同時(shí)注意使各個(gè)聲部之間組織成良好的聲部關(guān)系，從而在橫縱兩方面把音樂組織成完美的整體。
       古典主義時(shí)期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強(qiáng)調(diào)手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬聲音結(jié)實(shí)、雄厚，因?yàn)樗囊魳穬?nèi)容常常是富于戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。
       浪漫主義時(shí)期的音樂主要是抒發(fā)個(gè)人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點(diǎn)，旋律本身的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。
       和聲：巴洛克時(shí)期音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個(gè)并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個(gè)聲部的獨(dú)立進(jìn)行。復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。一般有一種錯(cuò)覺，認(rèn)為巴洛克音樂比其后的音樂來得協(xié)和，實(shí)際上，巴洛克音樂包含著極尖銳的不協(xié)和。一些在20世紀(jì)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的不協(xié)和音響，尤其是小二度、大七度等音程，在巴洛克音樂內(nèi)大量存在，甚至大大超過維也納古典主義時(shí)期。而這些不協(xié)和音響通常以延留音、倚音、經(jīng)過音等和聲外音或裝飾音的方式出現(xiàn)。
       古典主義時(shí)期主調(diào)音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以旋律與和聲背景為主體的主調(diào)音樂占據(jù)首要地位。由主－下屬－屬－主建立起來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏、而不是像復(fù)調(diào)音樂時(shí)期是幾個(gè)旋律并行。
       浪漫主義時(shí)期和聲豐富多彩，通過運(yùn)用和弦外音，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法來獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。
       奏法：由于巴洛克時(shí)期古鋼琴力度變化很小，因此，通常靠奏法和裝飾音來來豐富作品的表現(xiàn)力。從奏法上看，主要采用斷奏和連奏進(jìn)行對(duì)比。由于巴洛克時(shí)期的作曲家在樂譜上并沒有標(biāo)上明確的奏法，因此，對(duì)于奏法大致有兩種基本的、但并不是絕對(duì)的原則可作為參考：1、音階性（級(jí)進(jìn)的音）的進(jìn)行采用連奏。2、三度以上音程的跳進(jìn)用斷奏。
       古典主義時(shí)期的由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的、新的因素。
       浪漫主義時(shí)期有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音。
       裝飾音：裝飾音一直是很復(fù)雜的問題：其一，記號(hào)不統(tǒng)一。其二，對(duì)同一個(gè)裝飾音有幾種不同的彈奏法。其三，由于后人編寫的樂譜版本日益增多，給裝飾音的研究又增加了難度。例如車尼爾，這位巴赫之后一百年的鋼琴老師，很容易帶上他那個(gè)時(shí)代的審美情趣來解釋巴赫作品的裝飾音，因此現(xiàn)在非常強(qiáng)調(diào)要考證巴赫作品的原稿，即Urtext版。
       巴洛克音樂作品中裝飾音的種類包括：波音、倚音、雙波音、順滑音、顫音、回音、帶各種不同前綴和后綴的顫音等。巴洛克和古典時(shí)期彈奏裝飾音的基本原則是：第一，裝飾音必須在拍子上開始。第二，顫音從上方二度音開始，（這適用于巴洛克時(shí)期、海頓、莫扎特和貝多芬的早期作品）。但也有例外：為避免重復(fù)，顫音應(yīng)從本音開始。
       古典主義時(shí)期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復(fù)雜。第一，顫音從原音開始。第二，顫音的數(shù)量較自由，不像巴洛克時(shí)期那么嚴(yán)謹(jǐn)，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢(shì)。
當(dāng)然，以上談及的只是一些一般規(guī)律，要彈好裝飾音首先應(yīng)透徹地研究作品的原稿，其次參考其他各種版本，然后在聆聽大師錄音的基礎(chǔ)上從音樂的需要出發(fā)來掌握裝飾音的正確彈法。
       踏板：由于巴洛克時(shí)代的古鋼琴?zèng)]有踏板，因此在訓(xùn)練中應(yīng)該首先強(qiáng)調(diào)手指嚴(yán)格的連奏。但如果是在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴洛克時(shí)期的作品，那么也可以嘗試用一點(diǎn)踏板，但必須考慮以下幾個(gè)因素：1、不要將踏板踩太深，以免造成泛音。2、不要將踏板踩太長(zhǎng)，即使在屬于同一和弦的樂句進(jìn)行時(shí)，也應(yīng)根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲運(yùn)用踏板。多換踏板可保持各聲部的清晰。
       踏板是古典主義時(shí)期發(fā)展起來的。彈奏海頓、莫扎特的作品時(shí)，踏板的用法應(yīng)注意掌握以下的原則：1、在長(zhǎng)音上踩，起到潤(rùn)色的作用。2、不要踩太深，要與不用踏板的部分產(chǎn)生很好的銜接。貝多芬作品中踏板的運(yùn)用比海頓、莫扎特要多得多、復(fù)雜得多，這是由他的音樂內(nèi)容所需要的表現(xiàn)力決定的：1、增強(qiáng)樂句的連貫。2、為使音響更加豐富飽滿。3、為加強(qiáng)力度對(duì)比。4、為獲得色彩性效果。
浪漫派時(shí)期踏板的使用更復(fù)雜、更精細(xì)。延音踏板包括長(zhǎng)踏板、淺踏板和顫踏板的使用。還有弱音踏板，持續(xù)音踏板大量運(yùn)用，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。
       彈奏方法：在漫長(zhǎng)的鋼琴藝術(shù)史中，鋼琴的彈奏方法經(jīng)歷了一個(gè)逐步改進(jìn)和科學(xué)化的過程。這與樂器的構(gòu)造、作品的音樂內(nèi)容、意境、技術(shù)類型等是緊密聯(lián)系的。在巴洛克和古典主義時(shí)期，由于古鋼琴的琴鍵較淺、較輕，沒有太大的力度變化，因此不需要用很大的力量去演奏，彈奏時(shí)更多的運(yùn)用手指部分來彈奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點(diǎn)。
       古典主義時(shí)期由于專職鋼琴教師的出現(xiàn)，使鋼琴技術(shù)有了很大的發(fā)展。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了所謂的手指派，例如：莫扎特、克列門蒂就屬于手指派，而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂相結(jié)合的方法。用我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，手指派的訓(xùn)練方法是比較片面的訓(xùn)練方法。手指派里還主張高抬指訓(xùn)練，大量機(jī)械的訓(xùn)練，不講音色、不講歌唱性，追求快、響，很有危害性。
       浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)了一批炫耀高超演奏技巧的大師級(jí)鋼琴嫁。經(jīng)過李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力被淋漓盡致地發(fā)掘出來。浪漫主義時(shí)期被譽(yù)為鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，出現(xiàn)了大量的超級(jí)技術(shù)，例如，八度、和弦、雙音、快速華彩經(jīng)過句、震音與顫音、托卡塔式的兩手交叉、遠(yuǎn)距離跳躍、刮鍵、重復(fù)音等等。由于技術(shù)類型的變化從而導(dǎo)致了用力部位的巨大變化，據(jù)有關(guān)記載：李斯特、肖邦當(dāng)時(shí)的鋼琴教學(xué)方法已非?？茖W(xué)，開始運(yùn)用從指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量來演奏。這就是我們現(xiàn)在的重量與手指相結(jié)合的彈奏方法。
       通過以上的比較，我們可以對(duì)不同時(shí)期的鋼琴演奏風(fēng)格有基本的了解。運(yùn)用比較法進(jìn)行學(xué)習(xí)可以使我們對(duì)鋼琴音樂風(fēng)格的歷史發(fā)展有一個(gè)全方位的立體概念，從而更容易掌握不同時(shí)期作品演奏風(fēng)格的尺度。當(dāng)然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般規(guī)律，而音樂是千變?nèi)f化，因此，在學(xué)習(xí)音樂作品時(shí)，還應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行具體分析。
小結(jié)
       周先生的講座給我們的啟示并不僅僅停留在讓大家了解鋼琴演奏風(fēng)格知識(shí)這點(diǎn)上，更重要的是引發(fā)我們對(duì)鋼琴教學(xué)及學(xué)習(xí)的思考。她在講座中還指出：300年的鋼琴演奏藝術(shù)是一個(gè)逐步發(fā)展的過程，在這一過程中，不僅積累了大量杰出的作品，而且逐漸地找到了比較科學(xué)的彈奏方法。但我們國(guó)內(nèi)有些人仍然在走一百年前的老路子，他們對(duì)很多問題的認(rèn)識(shí)還比較模糊，認(rèn)為我怎么學(xué)就怎么教。然而，為什么你要這樣教？有沒有道理？教得對(duì)不對(duì)？這些都是值得大家去思考的。對(duì)于一首作品，我們應(yīng)如何解釋、演奏、教學(xué)？這與作品的時(shí)代背景、民族風(fēng)格、作曲家、作品的結(jié)構(gòu)、速度、力度、聲音、和聲、奏法、裝飾音、踏板、彈奏方法等問題都是息息相關(guān)的。因此，在教學(xué)中應(yīng)該圍繞這幾個(gè)方面具體地分析作品，踏踏實(shí)實(shí)做一些研究。
       聽完周先生的講座，我深深體會(huì)到：風(fēng)格問題是一個(gè)十分復(fù)雜的課題，它與技能是同等重要的，風(fēng)格作為一種音樂文化的趣味，在正確的演奏技巧的基礎(chǔ)上是不可缺少的。即使是在基礎(chǔ)教學(xué)中，技術(shù)也絕對(duì)代替不了風(fēng)格文化的概念。而風(fēng)格概念的樹立則為音樂審美情趣的多樣化及音樂審美修養(yǎng)的提高打下良好的基礎(chǔ)。
（作者系北京首都師范大學(xué)音樂系教師）