在幾乎所有關于歐洲鋼琴音樂發展的敘述文章和書籍中,都將19世紀中葉描述為鋼琴音樂的黃金時期或鼎盛時期。例如,現行高中音樂鑒賞課本第九單元浪漫幻想的音樂世界第十七節鋼琴音樂的奇葩中,是這樣敘述的——肖邦和李斯特是19世紀浪漫主義鋼琴音樂中兩顆璀璨的明珠,他們一同將鋼琴藝術推向前所未有的高度。那么,這個前所未有的高度為什么是十九世紀中葉而不是之前或之后,甚至是現代?為什么起關鍵作用的是肖邦和李斯特而不是莫扎特、貝多芬或之后的拉赫瑪尼諾夫等人?配套的教學參考書中并未提及,音樂研究類文獻和網絡上也少有涉及。
    要弄清楚這個問題,我認為,需從以下四個方面進行綜合研究:
一、鋼琴的發展與成熟
    音樂的發展史同時也是樂器的發展史,是互相作用的。鋼琴是在古鋼琴的盛世出臺的,1709年,意大利人巴托羅繆.克里斯托伏里(1655——1731)制成了世界上第一架鋼琴,只有四組琴鍵(四個八度),從演奏機理看,與擊弦古鋼琴(clavichord)很象。剛誕生的鋼琴是典型的丑小鴨,經歷了漫長的發展改良過程才逐漸得以完善—— 1726年,巴赫第1次演奏鋼琴,認為鍵壓太重,高音太弱,一點兒也不喜歡; 1790年,英國勃羅德伍德琴廠推出了五組半的鋼琴;
    1800年,鍵盤顏色改成了現在的樣子,而在這之前是相反的,據說是為了映襯出貴族仕女們白皙的雙手;
    1808年,法國人埃拉爾發明了復震奏裝置。之前的鋼琴是無法演奏復震奏的,琴槌要么不敲,要么亂敲一氣;
    1811年,立式鋼琴出現,為鋼琴的普及創造了條件; 1825年,隨著琴弦的增加,木質琴框不堪重負,被鑄鐵琴框所代替;
    從以上敘述中我們可以看到,莫扎特(1791年去世)終其一生,也只見過五組鍵盤的鋼琴,相當于現在一臺兒童電子琴的音域,還經常卡殼。貝多芬(1827年去世)的最后一架鋼琴,也不過六個八度,而肖邦和李斯特,年紀輕輕就用上了六組半的鋼琴,功能與音質更是遠勝于前,雖然仍比現代鋼琴少幾個音,但眾所周知,鋼琴最高處與最低處的那幾個音是很少用到的,從這一角度看,那時的鋼琴和現在的已經差不多了。可以這樣說,鋼琴這件樂器本身的日益完善,為歐洲鋼琴音樂的極大繁盛打下了堅實的基礎。
二、演奏技巧的發展與創新
    在巴赫時代,包括更早的時候,人們演奏管風琴和古鋼琴時,只使用食指、中指和無名指,認為這六根指頭演奏出來的是好音,而大指和小指由于一個太粗,另一個又太細,力量懸殊,所以彈出來的是壞音,被禁止使用或只配用來彈奏弱拍上不重要的音。那時演奏音階是用2、3指交錯的方式,現代人會覺得非常別扭,那時居然也可以做到很流利。巴赫這位大音樂家,也只敢在人們看不見的時候偷偷使用大指和小指,一直到貝多芬時代,車爾尼被貝多芬教導要多練習大指,還覺得十分新鮮和不可思議。這一現象直到浪漫派音樂時期才得以改觀。
    人的手是非常復雜而奇妙的,五個手指各有長短,無名指的韌帶發育不完全,小指太弱而大指最強,對于彈奏鋼琴來說,真是麻煩透了。于是,各種鍛煉手指的方法(如《哈農練指法》)就層出不窮的被編了出來,而為了掌握各種復雜的節奏、音型以及演奏需要的技巧,各種練習曲更是多的不勝計數,甚至還出現了專門的練習曲之練習曲,如《彈奏肖邦鋼琴練習曲的練習曲》!對演奏技法不斷的深入鉆研和探索,極大地推動著鋼琴音樂創作與演奏的發展。
    隨著鋼琴自身的不斷完善,其所提供的演奏可能也越來越多,這就為演奏家和作曲家們提供了越來越大的施展空間。人們從只關注手指的運動逐漸發展為研究腕、肘、臂、肩之間的關聯作用,各種之前聞所未聞或只能想象而無法實現的演奏技巧被發明了出來,而對演奏技巧貢獻最大的人,首推李斯特。
    李斯特很小就被稱為鋼琴神童,十一、二歲時就能演奏極其艱深的曲目,掌握了當時所有的演奏技巧。1831年3月9日,李斯特在巴黎親眼見到意大利小提琴家帕格尼尼的演奏,受到極其強烈的震撼和猶如晨鐘暮鼓一般的啟示,繼而投入到瘋狂地練習和創新之中。艱苦的訓練終于結出了豐碩的成果,準確的大跳、雙手八度交錯半音的快速上下行(即李斯特八度)、別致的撥奏、滑奏、巧妙細致的踏板等。在李斯特的手中,鋼琴終于成為具有無限表現力的萬能樂器,他賦予了鋼琴這件樂器新的生命力。一直到對鋼琴演奏研究的如此透徹的今天,單從演奏技巧論,對最高難度的演奏技巧的發展與創新仍是到李斯特為止,也就是說,在李斯特之后,鋼琴的演奏技巧無創新式發展,后人只是在不斷的疊加和重復而已。
    至此,一個現代鋼琴演奏家所需的一應技巧,基本發展完善與成熟!
三、歷史與社會環境
    19世紀中葉,也就是1850年前后,歐洲音樂正是浪漫主義中期,是歐洲音樂史上最繁盛的時期。在巴羅克音樂時期,作曲家們恪守著嚴格的作曲規范,將自己的情感深深融合在對宗教和君主的虔誠與推崇中;到了古典主義時期,隨著社會變革進程的加劇和席卷歐洲的工業革命,人們追求自由、民主,思想意識發生了巨大的變化,在這樣的時代背景下,音樂的創作也逐漸顯露出偉大的人性光輝和莊嚴崇高的精神力量。而到了浪漫主義時期,人性的解放和個人風格特點的強烈體現成為最常見的創作手法,大量優秀的音樂作品不斷地誕生著,甚至有的作曲家由于擔心別人聽不懂他這種純個人的情感表述,專門在音樂標題下不厭其煩地加上了若干說明文字(柏遼茲)。而身處其中的鋼琴音樂,亦得到極大的發展。
    思想一旦獲得自由,個人情感的表達一旦成為常態,創作欲望必然噴薄而出。僅僅是對比一下上述三個音樂時期最主要代表人物的數量,就可以看出在浪漫主義音樂時期,歐洲音樂的創作與發展是何等的繁榮與迅猛了。在這樣的社會大環境下,量的積累必然帶來質的飛躍,縱觀當下音樂會和音像制品中的鋼琴作品,大量的、最受歡迎的,還是浪漫主義時期的作品。行吟歌手般的舒伯特、畫家般的德彪西、有王者氣派的李斯特和音樂詩人肖邦等,既豐富了那個時代,其影響又遠遠波及未來。
四、關鍵人物的關鍵作用
    任何事物發展的關鍵時期,就需要有關鍵人物的出現來起到突破作用。在巴羅克時期,巴赫的《平均律鋼琴曲集》(那時鋼琴還是丑小鴨,這里指古鋼琴)被譽為音樂上的舊約全書,兩卷四十八首作品是十二平均律首次完整地運用,預示著鍵盤樂器的遠大前程,被視為現代鋼琴的奠基之作;與之相呼應的,是古典主義時期貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲,因其重要的地位,被人們稱為新約全書,有意思的是,貝多芬的鋼琴奏鳴曲創作,是能夠和鋼琴發展史相對應的。 莫扎特的演奏,被形容為如熱油般流動而全無澀滯;貝多芬的演奏,則聽過的人一致評價為震撼人心,有催人淚下的強大力量。這些杰出人物的創作和演奏為同時代及后來的人們,樹立起良好的榜樣和標桿的作用,為鋼琴音樂的發展打下了堅實的基礎,于是,到浪漫主義音樂時期,歐洲鋼琴音樂的發展在工具上、技術上和藝術上,都為進入鼎盛時期做好了準備,而肖邦和李斯特的出現,則成為完成最后沖刺的人。
    對于李斯特,前文已有過敘述,需要補充的是,他是第一位使鋼琴做為一件獨奏樂器而被使用的,之前的鋼琴演奏,往往會攙雜著聲樂演唱和其他樂器的演奏,只靠鋼琴這一件樂器而支撐起整臺音樂會的,自李斯特開始。
    肖邦以鋼琴為知己, 以鋼琴為喉舌,是唯一一位只為鋼琴作曲的音樂家,其音樂既不炫技,又不炫力,氣韻之高雅,藝術之精妙,無人能及。當然,這并不表示他的作品在技術上就相對簡單,肖邦的鋼琴作品對演奏者的手指能力和藝術修養有著同樣高的要求。而后人往往只關注其作品中的抒情性,又經常演繹的過于多愁善感,或是因了舒曼花叢大炮的描述而只關注其革命性,對肖邦對鋼琴音樂的獨一無二的貢獻,卻較少關注。
肖邦的鋼琴作品,是唯一使鋼琴音樂純鋼琴化的,就是說,無法移植到其他的音樂表現形式上。李斯特的《匈牙利狂想曲》被改編為管弦樂隊版,相信很多人都聽過,而對肖邦,雖然有人做過嘗試,比如小提琴家帕爾曼,男高音卡雷拉斯等,都演奏和演唱過肖邦的作品,但不過一兩首而已,效果比之鋼琴演奏,不可同日而語。而大多數,根本就沒法改,比如著名的《升C小調即興幻想曲》作品第66號,誰能改改看?完全無法下手!
    的練習曲創作也是應該得到足夠重視的,他的鋼琴練習曲兼具技術練習和藝術表現的雙重功能。以李斯特為例,他也寫有大量鋼琴練習曲,甚至因技巧艱深而被冠以超技的名號,但欣賞時則只見其技,不見其藝,觀眾只能看到演奏者靈活和有力的手指,聽覺上則談不到多大的藝術享受。肖邦就不一樣,其練習曲的藝術性甚至常常掩蓋了作品的練習功能,帶給人極大的藝術享受。如果有人開一場肖邦鋼琴作品音樂會,曲目全部是肖邦的練習曲,那是毫不奇怪的,但誰見過哪個演奏家開車爾尼鋼琴練習曲音樂會?那就成笑話了。
    綜上所述,歐洲鋼琴音樂發展到19世紀中葉,由于鋼 談十九世紀中葉歐洲鋼琴音樂鼎盛時期的成因 談十九世紀中葉歐洲鋼琴音樂鼎盛時期的成因。